К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака занимали большую часть репертуара театров.

Зритель хотел видеть обыкновенную жизнь, и в театре появились так называемые «павильоны». На сцене очень подробно воспроизводилась повседневная обстановка. Действие часто происходило в комнате, заставленной предметами привычного обихода: стульями, креслами, шкафами и т. д. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама; появилась “хорошо сделанная пьеса” (см. статью «Под крышами Парижа» ).

Создатели спектаклей понимали, что романтизм — прошлое театра, но многие актёры сохраняли верность этому стилю. Трагические героини французской актрисы Элизы Рашель (настоящие имя и фамилия Элиза Рашель Феликс; 1821—1858) напоминали публике о XVII в. — времени, когда французский театр считался первым среди европейских сцен. Стихийный темперамент в игре Рашель был неотделим от глубокого проникновения в сущность роли. Актриса предпочитала сильные и страстные — героические характеры.

“Пламенное выражение страстей” отличало игру итальянской актрисы Аделаиды Ристори (1822—1906), славившейся отточенной, “скульптурной” пластикой. Ристори снискала любовь зрителей и в самой Италии, и за пределами Апеннинского полуострова.

В 50-х — середине 80-х гг. возникло понятие "внестилевое мышление". В одном спектакле могли соединяться разные стили. Например, пьесу сентиментализма актёры играли в стиле романтизма, а оформлен спектакль был в соответствии с правилами классицизма.

Однако принципиально новые сценические решения в это время найдены не были. Как всякому искусству, театру свойственно в определённые периоды своего развития пользоваться расхожими “штампами” — приёмами, из которых ушла жизнь. Причины могут быть самые различные: и отсутствие новой драматургии, и общественная усталость, обычно наступающая после бурных эпох, и естественный страх, что новое публика примет в штыки. Мешала развитию европейского театра и система “театральной монополии”. До конца 60-х гг. новые сцены можно было создавать только под эгидой властей, центральных или городских. Королевские дворы теряли свой блеск, но многие театры продолжали существовать в качестве придворных сцен, и это препятствовало осуществлению интересных замыслов.

В середине века появились солидные труды по истории театра. Обращаясь к прошлому, авторы хотели найти пути обновления искусства сцены. Нетрадиционный подход к музыкальному театру предложил оперный композитор Рихард Вагнер в работе “Художественное произведение будущего” (1850 г.). А началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена. В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружескими ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством всего мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось веяние ветров судьбы. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, и обнаруживались скрытые пружины людского бытия.

ОТ РОМАНТИЗМА К НАТУРАЛИЗМУ

“Человек — часть природы”, — вслед за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. А значит, и законы природы распространяются на человеческое общество. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809—1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Человек — существо биологическое, и большое значение имеет наследственность, считал учёный. Это своего рода судьба, от которой не уйти.

Под влиянием трудов Дарвина в театре возникало новое направление — натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально, т. е. естественно, и не противоречить природе. Французский писатель Эмиль Золя писал, что задача театра — “перенести на сцену какой-нибудь правдивый и оригинальный уголок. общества, искусно проанализированный”.

У натурализма в театре была короткая жизнь — всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. — движение Свободных сцен (см. статью «Под крышами Парижа» ). Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями, не всегда приятными, иногда отталкивающими.

Одновременно с движением Свободных сцен возникла новая драма. Название, как это часто бывает в истории искусства, нашли позже. А сначала просто заметили, что в Европе молодые драматурги, восхищаясь пьесами Генрика Ибсена, пытаются создать некое подобие сценического натурализма. Трудно сказать, что чему предшествовало: пьесы — сцене или сцена потребовала новых форм. Развитие шло параллельно, драма и сцена на очень короткий период объединились. Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу — человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа.

Представители новой драмы — Герхард Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк — не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Драматурги научились передавать театральными средствами противостояние (или подчинение) личности среде. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки — Ромена Роллана (1866—1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить “источником энергии” для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры — будь то Жан Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье — имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами.

Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Лучшие считали, что “режиссёрская горячка” — явление временное (они ошиблись!) и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен-старший (1841—1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923). Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.

РОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА

Понятие авангард (от фр. avant — «впереди » и garde — «стража ») начали применять с середины 80-х гг. XIX в. Так называли явления искусства, в которых художественные средства были не просто новыми и необычными, но часто эпатирующими. Со временем авангардистские формы усваивали крупные художники, и приёмы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, становились «буквами» театрального «алфавита». Восприняли авангард футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки, напоминающие моментальные снимки. Историки театра сравнивают такие спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возник футуризм (итал. futuro — «будущее »). Глава движения — Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944) — видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убеждён, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variйtй — “разнообразие ”), где зритель станет участником действия — будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого живой актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям.

Из разного рода “измов” наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм. Первые футуристические манифесты появились до Первой мировой войны, экспрессионизм — явление военных лет и последовавших за ними. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, — следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, немцев прежде всего (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Авангардные приёмы мастеров экспрессионизма не исключали сочувствия к человеку. Изломанные конструкции на сцене, неверный свет, оборотни вместо людей — это страшные видения, родившиеся в измученном сознании. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве — и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (1914—1924) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии.

Постепенно стало очевидным, что глубинным переменам в театре мешает. актёр. Недаром многие экспериментаторы (кроме экспрессионистов) советовали обходиться без человека на сцене. “Актёрам-людям места не будет” — заявление парадоксальное, но точно отразившее суть театрального авангарда. Это был тупик.

Большинство экспериментов последующих десятилетий связано с актёром. Актёр ХХ столетия должен был обладать и традиционными профессиональными качествами, и стать иным, воспринять новшества, которые предлагала драматургия и режиссёрская мысль.

“ПОСЛЕ БУРИ”

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея “дематериализации” сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки — сочетали “пространство жизни” и “пространство души”.

В 30-х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен “отстранённо, эпически” эту жизнь показывать. Зритель же превратиться в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством. Современные режиссёры и актёры умеют создавать “дистанцию” между ролью и исполнителем. Однако метод Брехта не отменяет искусство перевоплощения. Психологический театр — изображение на сцене “жизни в формах самой жизни” — никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении столетия предрекали очень многие.

Отношения сцены с драматургией в XX в. стали иными, чем в прошлые времена. Конечно, и ранее актёр мог на мгновение “забыть”, что он произносит написанный кем-то текст, но драматург всё же чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авторы пьес вынуждены были признать умаление собственной роли.

Драма и сцена развивались очень часто независимо друг от друга. Драматурги театра абсурда (50-е гг.) объявили, что жизнь не имеет смысла, а существенно лишь движение к смерти. Для сцены подобные утверждения оказались чрезмерно мрачными, и в постановках таких драм появлялись страдающие, вполне узнаваемые персонажи. Они были вовлечены в круговорот повседневной жизни, подавлены монотонным существованием, но продолжали жить и радоваться маленьким удачам и просто каждому новому дню — часто вопреки тексту.

В 60-х гг. на короткое время в театр пришли пьесы документалистов. Название говорит само за себя: авторы использовали письма, дневники, мемуары, судебные протоколы. При помощи документа люди театра хотели узнать правду о прошлом. Документализм, довольно быстро сошедший со сцены, обогатил театр новыми приёмами. Впоследствии фрагменты документов иногда стали включать в ткань пьесы.

С начала 70-х гг. развитие и театра, и драмы определяют не стили, общие для многих стран, а участники театрального процесса. Уроки прошлого усвоены — и можно работать самостоятельно, предлагая своё понимание времени и истории.